Los Artistas del Pueblo. 1920 - 1930. Tercera Parte.

Algunas conclusiones. Posibles diálogos entre los Artistas del Pueblo y las Vanguardias de los años '60 en la Argentina .

Posición dentro del campo.

A mediados de la década del 10 irrumpen en la escena local los Artistas del Pueblo como reacción  frente a la academia y a la imposición que ejerce ésta sobre el gusto del público y la crítica. El Primer Salón de Recusados se traduce en la primera pugna del renovado campo artístico por la cuestión de los límites: la autoridad recae en la Comisión del Salón, que como institución determina las barreras de ingreso al campo con claras preferencias definidas. El grupo de recusados constituye una nueva posición sin capital acumulado, frente a un medio hostil que emplea sus mecanismos –la exclusión del Salón, los comentarios de la crítica[1]- para mantener su ubicación.

Las posiciones de fuerza a favor de quienes conservan más capital global, insta a los nuevos agentes a buscar un ámbito por fuera de la institución; la estrategia es procurar espacios alternativos para la circulación de la obra. Si en 1914 alquilan un local al margen de la esfera artística, en 1918 su obra es exhibida en el Salón Costa (Fader había expuesto allí en 1905 tras su retorno al país) en un proceso de asimilación que terminará con la premiación en diferentes concursos, a excepción de Facio Hebequer que desiste de enviar obra a salón alguno y cuya colaboración se limitara al Primer Salón Municipal La actitud de Facio Hebequer, siempre reticente a los circuitos oficiales puede ser leída como intento de transformación de las reglas del campo desde adentro, abogando desde su posición de organizador por la amplitud de criterios y gestionando por la creación de un museo municipal de grabado (y las implicancia sociales que este lenguaje tiene[2]). Sin embargo la experiencia no se repite, de lo que puede deducirse una valoración infructuosa, y el artista no abandona sus artículos sobre arte, las ilustraciones para publicaciones obreras, las muestras itinerantes en espacios públicos, sumada a escasas exposiciones en galerías privadas en lo que puede identificarse un doble carácter (antiinstitucional e institucional). Por otra parte la aceptación paulatina del grupo de artistas –que inclusive en un primer momento fue rechazado desde las páginas del periódico La Vanguardia- puede interpretarse como una evolución en el tiempo del volumen y la estructura de su capital[3]. 

Otra tensión entre los distintos agentes gira en torno al contenido de las obras. La innovación en este sentido, fruto del origen de clase de la mayoría de los artistas recusados, los distancia de los temas generalmente tratados en el panorama local y produce rechazo. Es necesario comprender el contexto en que se mueven los artistas (Leyes de Residencia y Defensa Social, revolución Rusa, levantamiento Espartaquista en la República de Weimar, fundación del PCA en 1918, atentados, huelgas, “Semana Trágica”, fusilamientos en la patagonia, sumado a un sentimiento de inminencia revolucionaria) para comprender el rechazo de las clases altas por cualquier asunto vinculado al mundo obrero. La escuela de Barracas es el nombre peyorativo con que se hace referencia al grupo desde la prensa afín a la Academia, por ser el barrio de más afluencia de trabajadores.

Promediando los años 20 las vanguardias desembarcan en la Argentina, y la aparición de nuevos agentes hace surgir nuevas confrontaciones. Las renovaciones formales que los artistas venidos de Europa son deslegitimadas por su carácter foráneo desde quienes ocupan posiciones de jerarquía. Otro tanto sucede desde las posturas alternas, cambiando el enfoque de la crítica; no es su carácter extranjero –de imposible impugnación desde su mirada internacionalista- lo que es cuestionado sino su contenido ajeno a los tiempos que corren.

En este punto, las vanguardias artísticas de lo años 60 a diferencia de sus precursores, encuentran dentro del campo cultural una recepción acorde; estas transformaciones en el arte son transformaciones en las relaciones de poder que son posible “en virtud del encuentro de la intención subversiva de una fracción de los productores con las expectativas de una fracción de su público[4]”.

Si bien la intelectualidad vinculada a la izquierda objeta las prácticas vanguardistas como manifestaciones de colonialismo, encuentran interlocutores válidos como respuesta a la tarea realizada por las instituciones modernizadoras, que previamente fueron generando un público deseoso de renovaciones y expectante a las nuevas propuestas.

Por lo tanto Carpani, desde posiciones más tradicionales, como las más arriesgadas propuestas Vanguardistas son reivindicadas desde algún sector.

La decisión de operar por fuera del campo se explica por un constructo teórico que ante la necesidad de interpelar a los potenciales actores de la revolución –que no es el público que consume arte perteneciente a la burguesía y a la pequeño-burguesía sino las capas populares-, promueve la participación en circuitos alternativos.

Si hay durante los años posteriores un retorno a las instituciones, se debe más a una forma de autopreseravación ante la ola represiva que a un intento por cambiar las estructuras del campo desde adentro.

El caso de Carpani es distinto. Como artista rehuye de las participaciones oficiales como forma de mantener su “libertad creadora” (concepto que aparece en los tres grupos que el trabajo aborda) en una actitud similar a la de Facio Hebequer, orgulloso de conseguir su sustento al margen del mundo del arte. Durante el período previo al exilio, ya entrado los 60, forma parte de salones y galerías del exterior (Suecia, New York, París, La Habana, etc) con exiguas presencia en instituciones privadas en nuestro país (galería Witcomb junto al Grupo Espartaco). Terminada la dictadura militar, y ante la falta de mercado para subsistir en el medio local, envía a partir de 1989 obra a los Salones. 

Análisis sobre el arte, su función y la vanguardia.

Desde la perspectiva de cualquiera de estos actores, el “arte por el arte” es inconcebible.

El status de la obra de arte en la sociedad burguesa, que se constituye en un fin en sí mismo convirtiendo en contenido su separación de la praxis vital, se preserva mediante su autonomía. La autonomía del arte tiene indudables implicancias ideológicas en homología a otros campos existentes y es esto lo que los artistas resaltan. 

Cuando el contenido de la obra de arte difiere del impuesto y denuncia o se proyecta motor de revoluciones, atenta contra uno de las principales características de las producciones que circulan dentro de la institución arte, que es su ausencia de aplicación social[5]. La propuesta es llevada más allá por las vanguardias radicalizadas de los 60, que proponen obras de difícil o imposible mercantilización.  

Intentando superar la renuncia a la función del arte, se redefinen los límites del campo. Tanto Los Artistas del Pueblo como Carpani y las Vanguardias de los 60, revisten al arte de utilidad. El arte social, es una herramienta en la lucha por la revolución, por lo tanto, el ataque contra la autonomía del campo, sin que necesariamente haya sido planteado en estos términos, es una constante para todos ellos. 

En sus observaciones, Facio Hebequer le otorga al arte una función cuanto menos novedosa para el panorama local de ese momento: la pintura no es un fin en sí misma, es un medio como disciplina del saber[6]. A quien le interesa “el arte por el arte” es a la clase dominante, y la convierte en un opio similar a la religión. Las vanguardias de los 20/ 30 son impugnadas en lo que a contenido se refiere; son vistas como un epifenómeno de una época decadente en que la burguesía impone tanto fuerzas represivas como fuerzas espirituales para ahogar la “inteligencia revolucionaria”. Mientras la lucha de clases entra en una fase terminal persisten en “continuar pintando gatos con moñitos y vírgenes con zapallitos,  muñecos con figuras humanas y hombres con figuras de muñecos” y se continúan las “masturbaciones psíquicas en el arte”. 

Su mirada, sesgada por la realidad del panorama represivo de los años 30, equipara a los movimientos de vanguardia (futurismo y dadaísmo) “a los cuartelazos de las “revoluciones” políticas que dejan siempre el orden burgués intacto.”

A este respecto encontramos analogías en el abordaje que realiza Carpani.  El arte como impulsor de la revolución es un instrumento de transformación de la realidad pero a su vez, puede tener una potencia alienante al servicio de la burguesía: la importación de vanguardias logra un colonialismo cultural que defiende los intereses de clase de quienes dominan e impiden la formación de una conciencia emancipadora. El arte por el arte “se limitan entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, onanismo estético, arte servil que no engendra”. El purismo estético es conformismo.

El muralismo como forma de confrontar al público trastoca un principio básico del arte burgués en cuanto a su producción y recepción, que se convierten en actos colectivos.  

Vale aclarar que los dichos del artista sobre la vanguardia se basan en sus escritos de los primeros 60, previo a la radicalización y politización, antes de la aparición de grupos disidentes.

Los artistas que rompen con el Di Tella enfatizan el carácter útil; si la obra del Arte de los Medios cumple la función de denuncia a cerca de la construcción de la información tematizando a los medios, Tucumán Arde constituye un “circuito sobreinfomacional  (…) que tiene por intención promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad tucumana elaborad por los medios de comunicación de masas”[7], tanto la muestra del CAYC en la plaza Roberto Arlt como “Ezeiza es Trelew” denuncia las masacres perpetradas por la represión oficial.

Como claramente lo explicita Mari Carmen Ramírez, el arte deja de ser un objeto de contemplación y se convierte en una forma de conocimiento.

Hay también una crítica a la cultura oficial, en torno a las instituciones modernizadoras: las propuestas de arte total de las vanguardias del Di Tella son leídas como falsas y estetizantes, formas de experimentación pura para las elites, como artículos de consumo.

Encontramos también, similitudes entre la necesidad de un arte libre:

Facio Hebequer, insiste en la conservación de su absoluta libertad en sus trabajos, al ganarse la vida por fuera del campo artístico; Carpani sostiene que el artista renuncia a su “libertad creadora” para ingresar en el mercado del arte; EL Manifiesto de Tucumán Arde propone un artista creador, libre de la incidencia del Di Tella[8].

Además una afinidad en la crítica a las instituciones culturales: del Salón como tutor autoritario de los años 10 desde Stagnaro y la sociedad de artistas; de los salones oficiales y marchands determinando la producción artística desde Carpani; del Di Tella como legislador de las experiencias estéticas más novedosas en los 60 desde las Vanguardias.

El lugar de la crítica es cuestionado por todos ellos. Para los Artistas del Pueblo, la crítica es reaccionaria porque al negar su plástica revolucionaria, niega la función social del arte; reivindica la pintura de Figari por los mismos motivos que ataca la de Arato, y ello tiene su explicación en el contenido. Para Carpani, la crítica es la que confiere prestigio a un artista, y se ubica a la par del poder de turno, por lo tanto atenta contra la libertad del artista y determina qué y cómo es lo que se debe pintar.

Los artistas de Vanguardia confrontan con la crítica a la que consideran inoperante, superficial, incapaz de fundamentar sus juicios, pertenecientes a la actitud académica que objetan, para termina acercándola a las experiencias estetizantes vacuas, y a los gustos de la burguesía.

Propuestas para un arte revolucionario. Estrategias.

Si la finalidad del arte es la revolución, una reformulación del concepto de arte debe delimitar el público receptor de las obras.

Hay un acuerdo general en lo respectivo a los actores revolucionarios; en todos los casos una interpelación a la clase obrera, en la que identifican (desde lecturas anarquistas o marxistas) a la encargada de llevar adelante los cambios en las estructuras económicas. Es decir, que en este sentido las propuestas realizadas cuarenta años antes por Facio Hebequer encuentran una continuación tanto en Carpani como en los Conceptualismos argentinos. La obra del artista revolucionario debe entrar en contacto con “su” público, que no es el público tradicional del arte, que asiste a museos y galerías. En tanto quienes deseen ingresan al campo necesitan poseer un capital específico para ello, los artistas deciden plantear la cuestión en términos diferentes y se torna indispensable el abandono de las instituciones, es decir la salida del ámbito artístico a la calle[9].

Facio Hebequer cuelga sus estampas en las paredes de los sindicatos, Carpani pinta sus muros y ambos ilustran sus publicaciones; Tucumán Arde monta en sus salas su obra de contrainformación.

El ámbito de circulación ha de cambiar junto al destinatario. El alejamiento de las instituciones es el paso previo para el reclamo del espacio público.

Las muestras de los Artistas del Pueblo en plazas y salidas de las fábricas propagan la idea revolucionaria en un terreno alejado de la institución artística, como su proyecto inconcluso del “Monumento al Pueblo”. Los afiches y la folletería de Carpani son formas de intervención en la misma dirección. Las Vanguardias se apropian de la plaza Roberto Arlt, la mancha de sangre de Carreira se deja ver por distintos lugares de la ciudad.

Parte de las estrategias son el correlato de los grupos políticos con los que se identifican.

Las charlas/debate, las conferencias o las muestras itinerantes de los artistas de los 20 encuentran similitud a las formas propagandísticas de las ideas de revolución social, como la campaña propagandística itinerante de Pietro Gori, las disertaciones entre Anarquistas y Socialistas o los mitines en locales obreros.

Las acciones de copamiento acordes a la época de los 60/70, son la transposición al campo artístico de acciones militantes de grupos comandos.

No obstante las propuestas para una estética revolucionaria son diversas.

Los Artistas del Pueblo emplean técnicas de grabado funcionales a sus propósitos, (valiéndose en mayor medida de la todavía novedosa técnica del aguafuerte), ignorando o desconociendo las más modernas formas de arte político que ven la luz en el panorama europeo (las manifestaciones de Dadá en Berlín, con los fotomontajes de Helmut Herzfeld y el “arcángel prusiano” de George Grosz).

Sus imágenes parten de impresiones del arrabal, personajes típicos de los suburbios (como errabundos o madres de pueblo), escenas de trabajo en la quema, en los campos, en las fundiciones, denuncias a las desigualdades, sarcasmos para con las clases altas para finalmente dar lugar en manos de Vigo y Facio Hebequer a escenas en sindicatos,  a las confrontaciones armadas, resaltando el gesto heroico de las proezas obreras.

El aspecto “miserabilista” que Carpani identifica en la mentalidad pequeño-burguesa de los pintores de los 60 encuentra su génesis en la primera gráfica de este grupo de estratos proletarios, pero como forma de denuncia que al madurar va dejando lugar a estampas de carácter revolucionario; sirvan como ejemplo las series de Abraham Vigo “Luchas Proletarias” “Los oradores”, u obras como “Madre Guerrillera”, “Resistencia” y en Guillermo Facio Hebequer –Bandera Roja-, “Esperamos con ansia la hora de la revancha”. Su postura es claramente antiintelectual, a favor de una praxis revolucionaria, más cercana a algunas propuestas ácratas, o la lo que tiempo después sería la línea del PC en la argentina.

En Carpani encontramos semejanzas con las ideas de Facio Hebequer y Vigo; el contenido se emparenta aunque el tratamiento es disímil. La presencia del obrero dista de la representación realista no académica y hasta por momentos expresionista del grupo de Barracas. Se trata en este caso de un trabajador que parece esculpido en piedra, tallado de manera monumental cuya presencia es, de por sí, combativa. Carpani se propone estimular el campo de la reflexión, pero brinda importancia a la emotividad y a cierto carácter irracional del arte.

Las Vanguardias de fines de los 60 complejizan la propuesta; la obra es “la creación de un circuito sobreinformacional” y para ello se valen de variados recursos. Hay arte impreso, hay imágenes, hay lenguaje audiovisual tomando elementos de la realidad ante la inmediatez política. En los episodios de los primeros 70 se encuentra la misma multiplicidad. Si en un primer momento se sirvieron de las estructuras de los medios, para las siguientes obras invierten los principios del conceptualismo angloamericano siendo la desmaterialización suplantada por el arte objetual, lo que constituye uno de sus rasgos particulares[10]. El “readymade asistido” y la participación de los espectadores son tácticas recurrentes.  Hay un interés por el aspecto intelectual de la obra que puede ser deducido del mismo concepto de vanguardia, que de por sí implica una división. Como precursora de Tucumán Arde, el Arte de los Medios podría ser acusado por la tradición del arte revolucionario, de adolecer de cierto carácter endogámico (Barthes, Eco, McLuhan, estructuralismo, discontinuidad, lingüística, mitificación son nombres y terminología ajenos a un público masivo). En las obras que la suceden hay una apertura en este sentido, vinculada a la decisión de moverse en un ámbito popular, si bien en muchos casos son creaciones multidisciplinarias integradas por intelectuales y artistas. Sirven como referencia las palabras de Renzi “ser conceptual era una reacción contra la figura del artista inculto, nuestra manera de sostener que si uno quería transformaciones en el arte, era porque quería transformar la sociedad”.[11]

En los Artistas del Pueblo no hay interés alguno por la faz estética; no sugieren nada formalmente porque pretenden que su innovación sea en el campo ideológico, y ve cualquier tipo de disertación sobre el tema como una pérdida de tiempo.

Carpani sí pone de manifiesto preocupaciones en torno al tema y contenido. Una obra de tema revolucionario puede tener un contenido reaccionario por lo cual el tratamiento de la obra debe llevar consigo un carácter revolucionario, de superación de la realidad plasmando el ambiente que envuelve al artista. Por lo demás,  propone la más absoluta libertad en los medios formales de expresión.

La vanguardia insiste en la experimentación constante como la forma más radical de ruptura con la institución, por su carácter efímero, por la imposibilidad de convertir obras renovadoras en productos de consumo para la burguesía. Las declaraciones de Renzi sobre las preocupaciones estéticas muestran que éstas se encontraban en segundo plano: “De nuestros mensajes: No nos interesa que se los considere estéticos (…) No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación.[12]”

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[1] “Este Salón no sólo no sólo no llena necesidad alguna entre nosotros, sino que tampoco tiene razón de ser en nuestro ambiente (…)” Agosto de 1918. En Los Artistas del Pueblo, catálogo de la muestra de SAAP, 1989.

[2] Por esos años la producción de varios grabadores priorizaba el carácter social de la técnica: Audivert, Rebuffo son algunos ejemplos.

[3] Bourdieu, Pierre Wacquant Loïc. Respuestas por una antropología reflexiva. La lógica de los campos. Editorial Grijalbo.

[4] Bourdieu, Pierre Wacquant Loïc. Respuestas por una antropología reflexiva. La lógica de los campos. Editorial Grijalbo.

[5] Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Editorial Península.

.Carpani, Ricardo. Arte y Revolución en América Latina. Editorial Coyoacán. 1961. (Edición digital)

[6] Facio Hebequer, Guillermo. El Sentido social del arte.

[7] Gramuglio, Ma. Teresa y Rosa, Nicolás. Tucumán Arde (Declaración de la muestra de Rosario). 1968.

[8] Autobiografía de Facio Hebequer en el Catálogo de la SAAP.; Arte y Revolución en America Latina.

[9] Carpani ve el muralismo en términos de resensibilizar a los grandes públicos.

[10] Ramírez, Mari Carmen. Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918- 1968. 

[11] Forn Juan. “Muerte y resurrección de la pintura”, en Pintura Argentina, Pintores de los Años 70. Buenos Aires, Ediciones Banco Velox. 2001

[12] AAVV. Juan Pablo Renzi (1940- 1992) La Razón Compleja. Osde, 2010.