Los Artistas del Pueblo. 1920 - 1930. Segunda Parte.

A continuación, la segunda parte del libro, que incluye obra de José Arato y Adolfo Bellocq.

Inmediatamente después, textos de puño y letra del genial Guillermo Facio Hebequer, en su rol de crítico de arte.

El primer artículo, es una defensa tenaz a la obra de un miembro del grupo, Arato, desprestigiado por la crítica más afín a la cosmovisión plástica imperante en aquellos años. El segundo, cuestiona la pretendida independencia de la pintura y ataca a las vanguardias por apartar al arte de su rol en la lucha social. En aquel entonces, los críticos y artistas confrontaban abiertamente defendiendo sus posicionamientos, y uno -más allá de compartir o no sus juicios-, no puede más que admirarse.

La crítica de arte es un indicador irrefutable para poder ser concientes de los cambios acaecidos en esa esfera. Desde la negación reaccionaria de cualquier innovación hasta la aceptación acrítica de toda idea basada en la lógica de mayor beneficio/ menor costo; tal parece ser el itinerario que -en líneas generales- los críticos han recorrido.

Facio Hebequer fue elocuente al hablar del ambiente del arte en aquellos años :

“Como siempre, el Salón estaba en manos de una camarilla, que cometía las injusticias más irritantes (...) A nuestro grupo (...) se le negaba la entrada al Salón con el pretexto de los ‘asuntos’. El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revolucionario, cosa que desentonaba terriblemente  con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y circunspecta (...) Las injusticias que año tras año se cometían, habían preparado nuestro ánimo para acciones heroicas. No se ría amigo. En esa época, nuestro gesto era de real heroicidad. El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que no es posible imaginar. No se creía entonces en injusticias del jurado. Se creía formal y elegantemente en la torpeza del rechazado (...) forjados en una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propusimos demostrar las injusticias de los jurados, organizando un Salón de Rechazados”.

Para avanzar en una dirección opuesta a la académica (y en este caso a la vanguardista) era menester resistir las embestidas afilando las porpias gubias; generar nuevos espacios para nuevas propuestas pero también argumentos sólidos. Y las líneas de Facio Hebequer -aparecidas en diversas publicaciones de izquierda- son un testimonio. Las acusaciones eran directas, sin rodeos; si acá se cuestiona al político/pintor Figari (por representante de la pintura burguesa, pasatista y por su horrible factura) lo mismo se hace en otros escritos con Quirós o con Del Prete. Las apreciaciones de los periódicos oficiales no eran menos intempestivas; basta leer la compilación llevada a cabo por el imprescindible estudioso del grupo Miguel Ángel Muñoz, en un viejo catálogo (que subiré eventualmente) para comprobarlo.

El arte contemporáneo se ha ido ocupando habilmente de destruir cualquier parámetro o indicador que sirva a los fines de juzgar, y hoy por hoy, es difícil encontrar críticos que hagan honor al nombre de su oficio. Se cae en un relativismo extremo, en donde el observador debe congraciarse, adular sin convicción, "comprender" propuestas vacías, o callar para evitar ser acusado de "ignorante".

Al márgen.

Estuve intentando rastrear estos artículos para corregir los posibles errores de transcripción, producto de lo ilegible de mi fotocopia desgastada, pero al parecer estos textos no están disponibles en internet. Lo mismo me sucedió con el aguafuerte de Roberto Arlt dedicada a "Los atorrantes de Facio Hebequer" que tampoco encontré en libros; si está a dispocición de algún lector, no dude en dejarla en los comentarios.

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"Artistas del Pueblo: el pintor y grabador José Arato".

ALGUIEN llamó al grupo de pintores  y escultores que formamos  y seguimos formando todavía, con Riganelli, Arato Vigo y Bellocq, "Artistas del pueblo". La frase nos parece, justa y el título honroso. Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra más alta aspiración. Fué, de paso, nuestro sino, porque así como hay una vocación que nos hace desembocar en un arte determinado, hay, también, una vocación por la cual desembocamos en una manifestación determinada del arte. Riganelli, surgió del pueblo. Es un hijo legítimo del  dolor y el trabajo. Lo mismo le ocurrió a Vigo y a Bellocq. Lo mismo, exactamente lo mismo, le aconteció a Arato.

 Este fué quizás de entre todos nosotros, quien más lo amó y por lo tanto el que mejor interpretó la miseria y los sufrimientos del pueblo. Nació en un arrabal de Buenos Aires y en él vivió hasta la fecha. Todas las aberraciones que el pauperismo engendra exprimieron sus lágrimas en la paleta de Arato. El, no le cantó al arrabal, ni le puso música servil y cortesana. Lo pintó por dentro y por fuera, tal como es, triste y hediondo, sin luz y sin limpieza, barbudo y rotoso, siempre trágico y dantesco. Todos los personajes de Arato caminan con el espinazo doblado por el peso de la derrota. Su pintura no es un canto, sino, más bien,  una condenación. Cierta literatura ha hecho del arrabal un lugar común y poético. No hay tango, ni canción, ni sainete, que no lo invoque o lo reproduzca para elogiar sus costumbres o sus virtudes. Toda la inmundicia moral y material que el arrabal vomita, por obra y gracia de una caterva de poetastros y musicantes inconscientes, se convirtió en una suerte de caramelo melancólico con el cual mata su aburrimiento la gente del centro.

Según esta literatura convencional, el arrabal no produce más que compadres y milonguitas, vigilantes enamorados, verduleros soñadores, cocheros nostálgicos, beodos sentenciosos, filósofos a la violeta, caftens y rufianes. Sin embargo, el arrabal es cosa bien distinta. Sus moradores son siempre gentes de trabajo. Allí, vive la capa inferior del proletariado, los burreadores de todas las profesiones, las bestias más resignadas de la sociedad. El compadrito y la bataclana, son partos sietemesinos del centro. Los demás tipos, productos bastardos del teatro nacional. El arrabal, produce otra gente.

Arato no pintó el arrabal siguiendo la trayectoria consagrada del falso arrabal porteño. Lo ha pintado con una naturalidad conturbadora. Con todas sus lacras y sus parásitos. Sin asco. Se impuso, como quien dice, la  tarea amarga de revelar una verdad que por un lado permanecía oculta y por el otro, se adulteraba villanamente.

Creemos que nadie, antes que él, se metió tan adentro de su medio, cono él lo hizo. Recién con Arato, el arrabal cobra categoría artística. Gran parte de sus pinturas, casi la totalidad de sus grabados, representan los aspectos más característicos del suburbio, realizados con una comprensión del ambiente que todavía no ha sido aquí igualada. Y esto, a pesar de las dificultades técnicas que el artista ha encontrado en sí mismo. Una dificultad que está, para nosotros, en la visión o está en la mano. Dificultad que trasciende en forma de dureza en el trazo, rigidez del movimiento o de la figura, despreocupación por la forma y la composición. Como Arato no pinta para recrearse, su pintura, a decir verdad, no recrea. A través de los errores propios a su tecnicismo, aparece con más nitidez su temperamento artístico. Le puede fallar la técnica, a veces, mas no le falla nunca el arte. Sus notas más despergeñadas, poseen siempre, un aliento trágico y caliente de realidad y de vida.

En su largo aprendizaje, Arato se ha planteado todos los problemas y todas las dificultades, para aprender a resolverlos y a vencerlas. Y si bien no ha resuelto todas ya, lo que ha resuelto, lo acredita como uno de los pintores jóvenes más serios y destacados de nuestro ambiente. A pesar de todo, Arato está condenado a ser un incomprendido. O sino incomprendido, un desmonetizado. Esas faltas de dibujo que apuntamos, lo han desplazado del lugar que lógicamente le corresponde y recluido en una especie de ostracismo. De nada le valen, sus grandes condiciones pictóricas, su contracción al estudio, la riqueza y fineza de su visión, su gran sentido de la entonación, la maestría que alcanzó en la ejecución del grabado y su afán infatigable de renovación. Fuera del grupo de sus amigos íntimos, que nos hemos familiarizado con su dibujo, el gran público pasa indiferente y frío ante su obra y vuelve la cara para no verla.

Juzgado por la crítica oficial, Arato no sabe dibujar y se 1o condena. Es curioso apuntar aquí que lo que resulta un defecto en un pintor, en otro, resulta una cualidad. Pedro Figari, pongamos por caso, no sólo dibuja mal, sino que ignora totalmente lo que es dibujo. La dureza de Arato es una cuestión orgánica o psicológica que se halla compensada por el carácter bárbaro de su obra. La de Figari, en cambio, es la dureza de la ignorancia y no se halla compensada por nada, porque si la falla de la línea en él es grave, la del color es más grave todavía, pues no sabe lo que es entonación. Si Arato se despreocupa en la composición, aquel en cambio se preocupa pero con un resultados lamentables, dando a luz esos verdaderos adefesios que exhibe todos los años. Sin embargo, repetimos, la crítica oficial consagra a Figari por el mismo defecto que descubrió en Arato. Pero Figari es el gran patriota de la pintura; pinta negritos de la época de la tiranía, damas pingorotudas con miriñaque y todos mazorqueros que pasan al son de "las doce y sereno", perros con moñitos y mulatos candomberos; mientras que Arato es un revolucionario de verdad, enemigo de toda transacción artística, capaz de revolverle las tripas con sus audacias masculinas a la crítica oficial.

 Llegará un día no obstante, que Figari pasará a ser lo que es, un Josefino Baker cualquiera y Arato llegará a ocupar el sito que le corresponde. Porque el tiempo depura todos los valores Y aunque ningún profeta sea profeta en su tierra, lo cierto es que el profeta no deja de ser profeta en alguna parte ni pierde nunca en su tiempo o fuera de su tiempo su carácter de profeta.

Guillermo Facio Hebequer.

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"La Era de la Naturleza Muerta" .

A una época de decadencia, corresponde, naturalmente, un arte decadente. Nadie, creemos, a esta altura de la civilización, puede poner en duda la gravitación de la vida social sobre el desarrollo del arte. La llamada "libertad del arte", su "majestad y soberanía", su "independencia moral", etc., son expresiones singularmente vacuas y anticuadas con las cuales se trata de eludir el fondo de la cuestión. Tan anticuadas y vacuas como la roña y la melena que todavía conservan celosamente algunos artistas, cual si se tratara de preciosas cualidades estéticas.

Disponemos ya de numerosos hechos que comprueban esta verdad. Trataremos de fijar algunos.

Paralelamente a la interpretación dialéctica que Marx y Engels hicieron de las leyes económicas que fundamentan la actual estructura social, es decir, con la aparición del socialismo científico, se producen en las ciencias y en las artes, profundas conmociones. La física pongamos por caso, realiza conquistas de enorme trascendencia que obliga a la literatura y a la pintura a modificar radicalmente su forma y su contenido. La adquisición de ciertas verdades científicas y sociales interrumpe el curso del romanticismo. Surge, entonces, el naturalismo en literatura, y, en pintura, el impresionismo. El primer movimiento ahoga para, siempre el floripondio literario y comienza a buscar en el mundo mensurable, con el propósito de darle forma al dogma social de aquel tiempo. A pesar de las tendencias personales de los cultores del naturalismo, creernos, no obstante, que el impulso corresponde exactamente a la preparación de una época. La correspondencia de la pintura, en cambio, se produce por inversión. En el instante mismo en que la literatura y el mundo comienzan a bullir y a agitarse en el centro del problema social, la pintura, abandona la lucha ideológica y se enfrasca en el objetivo técnico. Los pintores proclaman con énfasis que el cuadro no es más que una superficie revestida de colores y se llega a implantar como una verdad axiomática una fórmula más hueca aun que la de "el arte por el arte”, o sea: la luz por la luz, el matiz por el matiz. El descubrimiento de la luz por la luz llena el período más oscuro de la pintura, pues todo lo humano, tanto lo que se relaciona con el hombre y la sociedad, es desterrado de la paleta sin compasión y sin misericordia. El pintor quiere ser, entonces, exclusivamente pintor y se aferra para esto a la aberración filosófica de que la pintura tiene un fin en sí misma. Olvida que es un medio como disciplina del saber y una superestructura como función social, y trata a los seres y a las cosas, trasponiendo el orden, como simples volúmenes sometidos a la influencia soberana del aire y de la luz. El pensamiento humano, el sentimiento, la sensibilidad que son más reales y verídicos que los objetos mismos, no le interesan. El abandono paulatino que hace de la criatura humana es tal que poco a poco abandona hasta su representación gráfica. Es a raíz de esto que aparece el paisaje con caracteres de movimiento pictórico. Hasta aquí no era sino un elemento de composición. Desde ahora en adelante dicho elemento pasará a ser el asunto mismo del cuadro, la piedra angular de la composición, supuesto que absorbe totalmente a la figura. A pesar del aporte de los descubrimientos técnicos, del progreso indiscutible en la ejecución es, sin embargo, en este mismo momento que se inicia la bancarrota de la pintura. Las contradicciones son tan graves que aun dentro del paisaje se refleja la anarquía de la enfermedad.

Los primeros cultores del paisaje lo ven como "un estado de alma" dándole un contenido humano que pronto pierde por completo hasta quedar reducido lisa y llanamente a una “realización plástica", sin "estado de alma". Vale decir: sin ingerencia psíquica. Planos que avanzan o retroceden, volúmenes, forma y color, todo subordinado a la influencia del espectro. Llegamos al reinado absoluto del arco iris. Se abandona la falsedad del romanticismo y se cae en otra falsedad más sensible aun. En lugar de revolución en el sol tenemos revolución los rayos solares. El paisaje deja de ser la visión de la naturaleza a través de un temperamento. El árbol deja de ser el cordial amigo del hombre que lo nutre o lo resguarda del calor y se convierte en un cuerpo rodeado de aire y despegado de la humanidad. Lo que debía ser lucha de una clase contra otra se transforma en decepción y abandono. En desviación consciente o inconsciente de la verdadera cuestión. Mientras la literatura de entonces, trataba de hincarle el diente al carozo social, la pintura, derrama todos sus pomos sobre la pelambre de la cáscara.

Hoy, a más de 50 años del impresionismo, enterrado ya el movimiento, podemos certificar que no influyó en absoluto sobre la conciencia humana, merced a que se apartó completamente de ella.

Ahora nos podemos preguntar:

¿A quién o a quiénes interesa que el arte carezca de contenido humano? ¿Quién o quiénes, por el contrario, se interesan para que el arte se enrede en objetivos puramente técnicos y abandone toda preocupación y referencia a la criatura humana?
 

La respuesta surge clara y terminante.

Sólo la clase dominante, cuyo poderío se funda en la explotación del hombre por el hombre, puede tener semejante interés. Una pintura que deja de lado a la criatura humana, deja de lado la composición, la lucha social, la historia, la vida misma y se convierte en un opio como la religión. El papel pasivo que le imprimió el impresionismo a la pintura, con el vanguardismo, cambió de careta, más no de rol. Tan alejada se encuentra la pintura actual de la hora que se vive corno la pintura de hace cincuenta años. Y tan superficial era la de entonces como la de ahora.

Y mientras la pintura de "vanguardia", se empeña en continuar pintando gatos con moñitos y vírgenes con zapallitos, muñecos con figura humana y hombres con figura de muñecos, la lucha social se intensifica y el mundo se conmueve violentamente. Las clases en pugna echan mano a todos sus recursos para concluir con la realización de sus objetivos: dominar la rebelión de las masas por un lado y por el otro, suplantar el dominio de los explotadores por los explotados.

La burguesía dispone aún en el orden moral y en el orden material de una maquinaria de represión perfectamente organizada poderosa. Reprende y aplasta automáticamente. Dispone de un cepo para el cuerpo y de otro para el espíritu No sólo la policía y el ejército y los tribunales constituyen su patrimonio.

La ciencia, el arte y la religión también le pertenecen. Y con la misma saña que moviliza las fuerzas brutas para ahogar todo movimiento de liberación, moviliza las fuerzas espirituales para aplastar la inteligencia revolucionaria; confundir los sentimientos, oscurecer las conciencias e impedir el acceso al camino de la libertad. La burguesía, en estos momentos, trata de levantar una cortina de humo para que no irradie la claridad del porvenir.

En el arte "despreocupado" de lo humano, en el arte "independiente'' que está "más allá del materialismo histórico", la burguesía encuentra, sin duda, un aliado inestimable. Se explica que lo aliente y lo proteja y lo defienda. El ideal de la burguesía sería aniquilar todo pensamiento que conspire contra ella. Después de cerrarle la boca a los sindicatos y ponerle un candado a los obreros, quisiera para su mayor tranquilidad, encajarle un bozal a los artistas y un freno a los científicos. Clausurar el cráneo revolucionario. Embotellarlo primero  y después lacrarlo como un envase.

Cuando la burguesía se encuentra ahora con un arte insípido, sin sentido de clase ni de humanidad, lo acoge con frenesí. Si bien es cierto que no puede ver en él la salvación de su existencia ve, en cambio, la prolongación de su agonía, De allí que el movimiento vanguardista, el futurista, el dadaísta, etc., por más descabellados que resulten al sentido común, sean propiciados calurosamente por la burguesía, pues cuantas más tinieblas sea arroje en el panorama social, tanto más difícil será después desenredar la madeja.

Estos movimientos artísticos, por su innocuidad, por su aprovechamiento, por su desfiguración, se parecen mucho a los cuartelazos de las "revoluciones" políticas que dejan siempre el orden burgués intacto.

Así como el impresionismo elevó el paisaje hasta convertirlo en la piedra angular de la pintura, desligándolo de la humanidad, el vanguardismo levantó el estandarte de la naturaleza muerta. El vanguardismo, es, substancialmente, el arte de la "natura morta".

A pesar de que la naturaleza cada vez es más viva, en los salones de pintura, resulta que cada vez es más muerta. Se quiere, por lo visto, paralizar el alma con una pintura paralítica. Se quiere asimismo, eludir el pensamiento y sus derivaciones, cosa que a la burguesía, la derrite. En una palabra: colaborar con ella indirectamente para obtener un apoyo directo.

La voz de orden de la burguesía al arte es la siguiente: no profundizar el alma humana. Meterle duro y parejo a la naturaleza muerta.

Meterle sin asco a los cactus y las bananas. Duro y parejo con la naturaleza muerta. Y los pintores, justo es reconocerlo, cumplen la orden denodadamente.

Guillermo Facio Hebequer.

Del libro Sentido Social del Arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936.